2000-09

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Du plaisir et d'autres principes dans l'œuvre d'Enrique Ciapara

On pourrait se demander de quoi il s'agit. Cela témoigne d'un tel engagement à déposer du pigment et de tant de temps consacré à cela, et pour quoi ? Comment pourrait-on imaginer un but à cette action soutenue ? À quoi sert-il, cet acte d'appliquer de la peinture diluée ou dense sur une surface de papier ou de toile ? Pourtant, nous accomplissons de petits gestes quotidiennement sans les remettre en question — des actions discrètes comme embrasser ou manger du bon pain tartiné d'un petit morceau de beurre non salé. Alors pourquoi remettre en question l'acte de peindre aujourd'hui en particulier ?
Est-il si absurde de s'interroger sur sa fonction que d'interroger quel pourrait être le but utilitaire de préparer un repas extraordinaire ?
Un argument strictement utilitaire met en évidence la fausseté de ces questions.

Un repas admirablement préparé a meilleur goût et est plus agréable ; par conséquent, il apporte plus de bonheur à ceux qui ont le plaisir de le savourer.
Pour les pères de la philosophie utilitariste Jeremy Bentham et John Stuart Mills, le « principe du plus grand bonheur » est la norme à partir de laquelle juger le plus grand bien dans une situation donnée : une action est éthiquement correcte — ou meilleure qu'une autre action — dans la mesure où elle promeut le bonheur de toutes les personnes concernées par la situation, et mauvaise si elle génère du malheur.
Les peintures d'Enrique Ciapara procurent un vrai plaisir. Ce plaisir n'est pas séparé des sens mais en dépend au contraire, et apprécier sa peinture n'est pas si éloigné de ce que l'on ressent lors d'un repas extraordinaire préparé avec amour. Cela rend-il la peinture de Ciapara moins pertinente, importante ou appropriée que d'autres types d'art contemporain, comme l'art qui reflète stylistiquement et thématiquement la dureté du contexte urbain de Tijuana — le lieu où l'artiste vit et travaille — ou les pratiques artistiques qui s'engagent visiblement dans les questions sociales qui conditionnent la vie dans le nord du Mexique en ce moment ?

Mes questions sont délibérément polémiques et conduisent à des réponses contradictoires mais productives. Si l'on définit l'art contemporain comme testimonial, il est évident que Ciapara n'utilise pas son pinceau pour diagnostiquer ce qui affecte le Mexique. Il n'offre aucune prescription sur la façon de résoudre les gigantesques problèmes économiques et sociaux qui pèsent sur ce pays. Son œuvre est dépourvue de commentaire politique : elle ne dit absolument rien sur la propagation de la narco-violence au Mexique, et particulièrement à Tijuana au cours des six dernières années, et ne capitalise pas sur un sentiment croissant d'angoisse face à l'avenir du Mexique et à ses perspectives. Si ce que l'on cherche dans l'art contemporain est un reflet direct des conditions contextuelles du moment, il est également évident que Ciapara n'est pas intéressé à utiliser thématiquement et stylistiquement l'iconographie de la vie urbaine dans une ville frontalière : images de la clôture entre le Mexique et les États-Unis, maquiladoras et leurs déchets, vie nocturne frontalière et ses habitants. Aucun de ces motifs n'apparaît dans ses peintures. Pas directement, en tout cas.

Ce qu'il offre est un récit différent, aussi saisissant par sa sincérité que par sa transitoriété paradoxale. Il offre de la peinture. Seulement cela. La peinture, mais à son meilleur. La bonne peinture est difficile à décrire avec des mots et il faut en faire le tour, par la métaphore et la comparaison, pour la transposer en texte. C'est peut-être pourquoi il est difficile de parler de la peinture de Ciapara d'une manière qui semble aussi matériellement dense que de la contempler en personne. Ce qu'on entend lorsqu'on décrit un tableau comme ayant une « présence », c'est que l'expérience en est aussi concentrée et directe, stratifiée et discursive, comme si l'on se trouvait face à quelque chose d'autre qu'un objet inerte. Seules des phrases associatives s'approchent de l'expérience. Ainsi, je dis que les peintures de Ciapara sont lyriques et syncopées comme le Night Train de John Coltrane ; libres comme les gribouillages d'enfants mais pleinement conscientes dans leur ingéniosité compositionnelle ; elles sont naturelles ; et leurs surfaces expriment un plaisir si hédoniste dans le processus de leur création qu'il ne reste plus de place pour la nostalgie du passé de la peinture. Cette dernière qualité est rare de nos jours, quand la mort du genre a été annoncée si souvent que l'on se désintéresse de son passage et de son obituaire. Peignant toute sa vie d'adulte, Ciapara avait à peine vingt ans quand il a commencé à fréquenter les ateliers que le peintre espagnol Luis Moret dirigeait à Tijuana dans les années 1980. Plus proche de l'Art Informel que de l'expressionnisme abstrait de l'École américaine, le langage pictural de Ciapara a évolué vers un alphabet de marques qui expriment une conscience des origines représentationnelles de la peinture sans être liées ni au réalisme ni à l'abstraction. Un examen linéaire de dix ans de production, de 1999 à 2009, le montre maintenant un débat réfléchi et constant avec lui-même sur la tension entre les marques de surface et le fond ; il présente également l'artiste comme un habile négociateur entre ce qu'il veut et ce que la peinture veut. Et si autrefois le fond semblait parfois s'opposer à sa volonté de maintenir un désordre conscient sur la surface, au fil d'une décennie Ciapara sait exactement quand contrôler ses marques vacillantes, et quand les laisser aller vers le désir inhérent à la peinture moderniste d'atteindre la planéité. Parfois évocateur de Cy Twombly et à d'autres moments du Philip Guston des débuts, Ciapara est le plus lui-même quand il est le plus hédoniste — quand le plaisir guide les décisions picturales prises en temps réel, dans l'atelier.
Le plaisir est lié au sentiment de bonheur, de beauté et de satisfaction, mais s'en distingue en ce qu'il ne cherche rien d'autre que lui-même. On peut sentir le principe du plaisir guider les décisions picturales de Ciapara de la même manière qu'on peut sentir le plaisir guider un grand chef dans la préparation d'un festin particulièrement délicieux. Les deux conduisent à un sentiment de trouver dans le familier quelque chose d'acutément extraordinaire — un sentiment d'exaltation moins lié au choc du nouveau qu'au délice qui provient de reconnaître que quelque chose est bon.

Ce qui nous ramène au début : quel est le bien de la peinture de Ciapara ? Le bien de cette peinture réside, je crois, dans ce qu'elle nous offre un plaisir plus profond, lié au sentiment de trouver un ordre dans un monde de plus en plus en désordre, tout en exprimant, avec un certain courage, une croyance implicite en la capacité de la peinture à articuler et communiquer le bonheur.
La persistance de Ciapara à revenir au plaisir, même au milieu d'un ordre social voué à la dissolution, n'est ni banale ni ornementale, mais témoigne d'une forme de résistance de plus.

Lucía Sanromán
Juin 2011