Catalogue

d'Errores

LES ERREURS COMME DÉSIRS DANS L'ŒUVRE D'ENRIQUE CIAPARA

Essaie encore, échoue encore, échoue mieux

Samuel Beckett, cité par Alan Pauls dans Fallar otra vez

Entre 2018 et 2019, Enrique Ciapara (Tijuana, 1972) a peint une toile ambitieuse qui constitue une interprétation assez libre de l'une des quatre scènes que Sandro Botticelli entreprit vers 1483 de « L'Histoire de Nastagio degli Onesti », elle-même un récit d'une autre grande figure de la Renaissance florentine, Giovanni Boccaccio. C'est une peinture presque monumentale qui reproduit les arbres, le paysage méditerranéen et l'horizon présents dans le panneau de Botticelli. Au premier plan on peut voir une longue table, des plats et des restes de repas, qui dans la scène originale correspondaient à un banquet offert par le protagoniste de cette triste histoire d'amour au père de sa bien-aimée.

Dans la version de Ciapara, on ne voit personne. Comme si les personnages du récit étaient passés à la scène suivante, laissant derrière eux les restes de leur déjeuner champêtre. Nous remarquons rapidement que le tableau ne réplique pas l'original, propriété du Musée du Prado à Madrid. Le tableau d'Enrique Ciapara est une interprétation assez libre de « L'Histoire de Nastagio degli Onesti ». En réalité, c'est un tableau plein d'erreurs délibérées, qui le transforment en une œuvre indépendante, détachée de sa référence italienne.

Pourquoi un artiste possédant une connaissance avérée des techniques picturales s'aventurerait-il à peindre une toile pleine de fautes délibérées ? Ce que fait Ciapara n'est rien d'autre que « déconstruire » l'œuvre de Sandro Botticelli. Il est évident que la déconstruction — cette opération de démantèlement de la pensée et du langage occidentaux — définit également l'histoire de la peinture de la deuxième moitié du XX⊃e; siècle, surtout depuis les années 1980 jusqu'à nos jours : le cadre chronologique du travail d'Enrique Ciapara. Dans le domaine des arts visuels, ce concept reproduit littéralement l'idée de Jacques Derrida, qui entend la déconstruction comme une « stratégie » cherchant à démonter et à remettre en question les significations, les récits et les canons. En ce sens, il est difficile de penser la peinture contemporaine en tournant le dos à la déconstruction derridienne, et c'est très éloquent de voir comment Ciapara, dans cet exercice parodique sur la scène de Botticelli, a abordé l'histoire de l'art classique comme un champ fertile à déconstruire. Mais il n'a pas seulement eu recours à des œuvres reconnaissables d'artistes du passé ou contemporains ; il a également soumis à un processus de démantèlement l'apparent formalisme de la majeure partie de sa production, en incorporant à ses toiles — subrepticiement et de façon surprenante — un « Catalogue d'erreurs », comme il a intitulé la nombreuse série de ses travaux les plus récents, dont beaucoup sont rassemblés dans cette publication.

Certes, l'« erreur » sera la manœuvre apparemment involontaire et innocente pour maculer et contaminer toute l'asepsie formelle de ce que nous pourrions appeler un premier stade de sa peinture — c'est-à-dire, avant l'apparition des erreurs avec lesquelles il achève les œuvres. Pour comprendre l'argumentation intellectuelle de l'erreur dans ses pièces depuis 2018, on pourrait revenir sur quelques tableaux de ses débuts comme artiste : d'abord à Tijuana, sous l'enseignement du peintre espagnol Luis Moret, puis à Tarragone, où il vivrait quatre ans à différentes périodes, entre les années 1990 et 2003.

Ses œuvres de la fin du XX⊃e; siècle sont très influencées par l'abstractionnisme de son maître et par le contexte intellectuel de la peinture catalane, surtout de l'informel et du dit post-informel, qui prévalait dans la scène artistique de Tarragone. Les toiles sont composées de fonds de longs coups de pinceau réguliers ou de couches de couleurs occupant de larges zones, formant des surfaces très harmonieuses de tons complémentaires ; sur ceux-ci s'imposent des taches circulaires très gestuelles, des traits irréguliers de dessins au pinceau ou répétés comme des ratures, presque toujours monochromatiques, ce qui génère un contraste évident avec les fonds sereins.

Ce sont des tableaux d'un abstractionnisme très expressif, presque lyrique, basés sur la couleur, sur des traits et des coups de pinceau frénétiques — informels au sens le plus vrai du terme. Vus rétrospectivement, les œuvres semblent être deux tableaux en un. Un premier qui sert de prétexte à un autre qui se superpose, composé de taches violentes, de rayures et de biffures, comme si dans un geste désespéré le peintre méprisait les toiles, les barbouillant au pinceau et à la brosse.

En réalité, ces coups de pinceau ne signifient rien de concret — ils existent simplement. Il ne s'agit pas encore de formes égarées, d'« erreurs » conscientes dans les tableaux, un thème auquel il se consacrera depuis fin 2018 jusqu'à présent. Ce sont seulement des taches et des coups de pinceau en tension, clés pour comprendre comment l'œuvre de Ciapara a gagné en liberté et s'est indépendée de l'équation entre les formes et leurs significations. De même, à partir de ce moment il commencera à réduire la distance entre le fond des toiles et les figures au premier plan — un héritage de la leçon déconstructive de l'informel catalan qui, comme le souligne Lourdes Cirlot, se caractérise par « l'autonomie absolue de l'œuvre, en ce sens que sa seule présence, son simple fait d'exister, suffit... [une autre] des contributions essentielles de cette tendance consiste en ce que le fond devient le sujet du tableau et le sujet à son tour devient le fond, établissant ainsi une dialectique de continuité. »¹

Ainsi, pour cet artiste, la peinture deviendrait un espace de liberté, d'expérimentation de la forme et de la couleur, les comprenant comme un vaste et ludique « champ de possibilités », comme Umberto Eco décrit l'art dans L'Œuvre ouverte, son ouvrage majeur. La peinture d'Enrique Ciapara est certainement une œuvre ouverte, ouverte même à ses propres erreurs.

La littérature critique sur l'erreur en peinture n'est pas, contrairement à ce que l'on pourrait penser, très vaste. Mise à part les traités d'art ancien, qui cherchaient à corriger les possibles erreurs ou négligences des peintres en réglementant leur métier, ou les manuels de conservation et de restauration (où le « pentimento » est un protagoniste incontesté), peu a été publié du point de vue de la théorie de l'art contemporain sur l'idée de l'erreur en peinture — contrairement, par exemple, à la littérature, où elle est liée à la correction, une pratique inséparablement associée à l'écriture.

Un essai intelligent sur la correction en littérature est Échouer encore² de l'écrivain argentin Alan Pauls, source de l'épigraphe de ce texte. C'est un bref texte éclairant sur l'idée de l'erreur dans l'écriture et, surtout, sur la façon dont elle est une partie fondamentale du processus créatif, signe distinctif des particularités d'un auteur et « la seule chose qui nous rend originaux ».³ Si l'on remplaçait les mots « écriture » ou « écrire » par « peinture » ou « peindre », ce serait une excellente analyse des erreurs en peinture contemporaine. En fait, certaines réflexions fonctionnent très bien pour comprendre le sujet dans les arts visuels : « cette erreur dans laquelle nous ne cessons de tomber a la forme et la consistance et le goût et la température et le rythme de notre désir, notre imagination, nos hallucinations, nos idées folles sur écrire [sur peindre] et sur le monde au sujet duquel nous écrivons [peignons] ».⁴

C'est une phrase qui pourrait bien résumer l'exercice intellectuel d'Enrique Ciapara autour des erreurs qu'il introduit consciemment dans ses tableaux récents. La phrase de Pauls semble décrire le désir depuis une certaine matérialité, quelque chose avec de la consistance, du goût, de la forme et même de la température — quelque chose de sensoriel. Le poète et peintre Luis Verdejo a écrit un jour que dans la peinture de Ciapara on trouve la joie de vivre. En effet, on y trouve « le pur plaisir de voir, manger, boire, vivre »⁵ — c'est-à-dire, une peinture qui rend visibles des désirs qui, comme nous le savons bien, ne peuvent être réprimés, comme cet « erreur dans laquelle nous ne cessons de tomber » d'Alan Pauls. D'où la nécessité de le rendre visible et de le montrer. Ne pas dissimuler le défaut, car « il ne dépend pas de la volonté ; il n'est pas choisi, et par conséquent il est inutile d'essayer de l'apaiser, de le canaliser ou de l'arrêter ».⁶ Comme les désirs.

De cette place joyeuse (désireuse) de l'erreur, on peut comprendre la décontextualisation qu'Enrique Ciapara a entreprise il y a environ cinq ans avec « L'Histoire de Nastagio degli Onesti ». Comme nous l'avons noté précédemment, l'œuvre ne suit pas la précision Renaissance du panneau de Sandro Botticelli ; au contraire, elle s'attarde dans des taches aux aspirations de formes reconnaissables, des perspectives naïves et des lignes enfantines. Mais c'est précisément grâce à l'arbitraire de tous ces gestes qu'elle devient une peinture profondément authentique. Ciapara semble traduire en termes picturaux ce que dit Pauls : « les seules choses qui nous rendent originaux sont les problèmes [les erreurs] que nous avons ».⁷

Ce tableau botticellien a aussi quelque chose d'une qualité comique. Au début de ce texte, on l'a identifié comme une peinture parodique, à la manière de la chute d'un gag théâtral. Il est bien connu que la comédie base beaucoup de ses actions sur l'erreur — comme une chute de Chaplin ou une blague qui tourne mal pour Buster Keaton. Le cinéma comique est truffé d'erreurs conscientes et très professionnelles, sans lesquelles la parodie ne fonctionnerait pas : ce dispositif rhétorique qui, dans la sphère de l'art contemporain, constitue l'un des outils les plus évidents de la déconstruction.

Dans ses tableaux (aussi bien ceux rassemblés dans « Catalogue d'erreurs » que ceux précédant cette série), Enrique Ciapara introduit, à la manière d'un habile acteur comique, de faux faux-pas visuels comme mécanismes pour parodier (pour démonter, pourrait-on dire) un vaste univers imaginatif. Pour citer quelques exemples : il émousse le raffinement formaliste des fins tracés rectilignes de l'abstraction géométrique avec des éclaboussures informes et des coups de pinceau abrupts ; il déforme, presque en les caricaturant, des motifs qui semblent dériver de l'esthétique « méridionale » et figurative des peintures provençales de Matisse et de Picasso ; ou il convoque les natures mortes exquises, obsessionnellement précises de la peinture baroque hollandaise, pour les transformer en peintures rabidement informelles. Mais au-delà de la facilité avec laquelle ces actions peuvent être décrites, leur conception et leur réalisation est un travail ardu, qui dépend de la « naturalité » de l'erreur et, surtout, de l'intelligence visuelle du peintre : elles comportent un risque énorme, car les résultats d'un processus de décontextualisation doivent être aussi originaux et authentiques que les motifs cités — même si ces motifs sont de la propre invention de l'artiste, qu'ils soient figuratifs ou abstraits, comme on peut le voir dans cette série « Catalogue d'erreurs ». Enrique Ciapara a poussé cette volonté de peindre « à tort » à l'extrême. Les gribouillages enfantilisés ne se cachent pas dans des compositions surchargées : ils s'exposent tels qu'ils sont, sur des toiles dont le fond est simplement une couche déconcertante de peinture en aérosol. Les taches ne dialoguent plus entre elles ou avec le fond (comme c'était le cas dans ses premières peintures) — elles sont simplement là, entassées, sans ordre ni harmonie, ne répondant pas aux leçons de l'informel ; leurs habituels plans de peinture monochromatique semblent répondre à une logique autarchique, étrangère au contrôle de l'artiste.

Enfin, il faut dire que ces derniers tableaux du « Catalogue d'erreurs » défient nos préjugés de spectateurs — ce qui arrive rarement dans le domaine de la peinture actuelle. Des œuvres qui génèrent la désorientation habituelle dans les pratiques artistiques contemporaines : on ne sait pas si elles résultent d'une erreur, d'un absurde, ou si, au contraire, elles constituent une réussite heureuse. Ce qui est certain, c'est que pour Enrique Ciapara elles représentent la manifestation d'un désir, le plaisir et la joie de peindre depuis une aspiration à la liberté totale, dans laquelle l'erreur est pure expression imaginative et hallucinatoire, faite de pure matière picturale. Des tableaux qui sont sans aucun doute l'occasion, comme dit Samuel Beckett, d'échouer encore pour échouer mieux.

Carlos E. Palacios

Ensenada, Basse-Californie, 27 janvier 2023