Catàleg

d'Errores

ELS ERRORS COM A DESITJOS EN L'OBRA D'ENRIQUE CIAPARA

Torna-ho a provar, torna a fallar, falla millor

Samuel Beckett, citat per Alan Pauls a Fallar otra vez

Entre 2018 i 2019, Enrique Ciapara (Tijuana, 1972) va pintar una tela ambiciosa que constitueix una versió bastant lliure d'una de les quatre escenes que Sandro Botticelli va emprendre cap al 1483 de «La història de Nastagio degli Onesti», al seu torn un relat d'una altra gran figura del Renaixement florentí, Giovanni Boccaccio. És una pintura gairebé monumental que reprodueix els arbres, el paisatge mediterrani i l'horitzó presents al tauler de Botticelli. Al primer pla de la pintura podem veure una llarga taula, plats i restes de menjar, que a l'escena original corresponien a un banquet que el protagonista d'aquesta trista història d'amor va oferir al pare de la seva estimada.

A la versió de Ciapara no veiem ningú. Com si els personatges del relat haguessin passat a l'escena següent i quedessin abandonades les restes del dinar campestre. Notòriament ens adonem que la pintura no replica l'original, propietat del madrileny Museo del Prado. El quadre d'Enrique Ciapara és una versió bastant lliure de «La història de Nastagio degli Onesti». En realitat, és una pintura plena d'errors voluntaris, que la transformen en una obra independent, aliena al referent italià.

Per quina raó un artista amb demostrats coneixements de les tècniques pictòriques s'aventura a fer un quadre ple d'equívocs? En realitat, el que fa Ciapara no és altra cosa que «deconstruir » l'obra de Sandro Botticelli. És obvi que la deconstrucció, aquella operació de desmantellament del pensament i el llenguatge occidentals, defineix també la història de la pintura de la segona meitat del segle XX, sobretot des dels anys vuitanta fins als nostres dies: marc cronològic del treball d'Enrique Ciapara. En l'àmbit de les arts visuals, aquest concepte reproduirà literalment la idea de Jacques Derrida, que entén la deconstrucció com una «estratègia» que busca desmuntar i posar en qüestionament significats, relats i cànons. En aquest sentit, és difícil pensar la pintura contemporània d'esquena a la deconstrucció derridiana i és molt eloqüent com Ciapara, en aquest exercici paròdic sobre l'escena de Botticelli, va abordar la història de l'art clàssic com un fèrtil camp a deconstruir. Però no solament ha recorregut a obres recognoscibles d'artistes del passat o contemporanis, sinó fins i tot ha sotmès a un procés de desmantellament i desmuntatge l'aparent formalisme de la major part de la seva producció, incorporant a les teles de manera subreptícia i sorpresiva un «Catàleg d'errors», com ha intitulat la nombrosa sèrie dels seus últims treballs, molts dels quals es reuneixen en aquesta publicació.

Certament, l'«error» serà la maniobra aparentment involuntària i innocent per macular i contaminar tota l'assèpsia formal d'allò que podem anomenar un primer estadi de la seva pintura; és a dir, abans de la presència dels errors amb els quals finalitza les obres. Per entendre l'argumentació intel·lectual de l'error en les seves peces des de 2018, podríem revisar algunes pinturas dels seus inicis com a artista; primer a Tijuana, sota l'ensenyament del pintor espanyol Luis Moret, i després a Tarragona, on viuria quatre anys en diferents etapes, entre els anys noranta i el 2003.

Les seves obres de finals del segle passat estan molt influenciades per l'abstraccionisme del seu mestre i pel context intel·lectual de la pintura catalana, sobretot de l'informalisme i el dit postinformalisme, vigents en l'escena artística tarragonina. Les teles estan compostes per uns fons de pinzellades llargues i regulars o per capes de colors que ocupen àmplies zones, formant superfícies molt harmonioses, de tons que es complementen; sobre aquests s'imposen taques circulars molt gesturals, traços irregulars de dibuixos amb pinzell o repetits com a ratllades, gairebé sempre monocromàtics, la qual cosa genera un evident contrast amb els serens fons.

Són unes pinturas d'un abstraccionisme molt expressiu, gairebé líric, basades en el color, en traços i pinzellades frenètiques — informals en el sentit més veri de la paraula. Vistes retrospectivament, les obres semblen dues. Una primera que és pretext per a una altra que se li superposa, composta per taques violentes, ratlles i ratllades, com si en un gest desesperat el pintor menyspreés els quadres, emborronant-los amb el pinzell i la brotxa.

En realitat, aquelles pinzellades no signifiquen res en concret — simplement existeixen. No es tracta encara de formes errades, d'«errors» conscients en les pinturas, tema al qual es dedicarà des de finals de 2018 fins al present. Són solament taques i pinzellades en tensió, claus per entendre com l'obra de Ciapara va guanyar llibertat, es va independitzar de l'equació entre les formes i els seus significats. Igualment, des de llavors començarà a escurçar la distància entre el fons dels quadres i les figures dels primers plans, herència de la lliçó deconstructiva de l'informel català que, com assenyala Lourdes Cirlot, es caracteritza per «l'autonomia absoluta de l'obra, en el sentit que n'hi ha prou amb la seva sola presència, el seu mer existir... [una altra] de les aportacions essencials de la tendència consisteix en el fet que el fons es converteix en tema del quadre i el tema es converteix al seu torn en fons, existint, doncs, una dialèctica de continuïtat.»¹

D'aquesta manera, per a aquest artista la pintura es transformarà en un espai de llibertat, d'experimentació de les formes i el color, entenent-los com un vast i lúdic «camp de possibilitats», com descriu l'art Umberto Eco a L'obra oberta, el seu llibre major. La pintura d'Enrique Ciapara és certament una obra oberta, fins i tot als seus propis errors.

La literatura crítica sobre l'error en la pintura no és, com podria pensar-se, molt àmplia. Llevat dels tractats d'art antic, que buscaven corregir els possibles errors o descuits dels pintors, normalitzant el seu ofici, o els manuals de conservació i restauració (on el «pentimento» és un protagonista indiscutible); és poc el que s'ha publicat des de la teoria de l'art contemporani sobre la idea de l'error en la pintura; no així en literatura per exemple, on va lligat a la correcció, una pràctica associada indissolublement a l'escriptura.

Un intel·ligent assaig sobre corregir en literatura és Fallar otra vez² de l'escriptor argentí Alan Pauls i lloc d'origen de l'epígraf d'aquestes línies. És un breu text lluminós sobre la idea de l'error en l'escriptura i, sobretot, de quina manera és part fonamental del procés creatiu, senyal i contrasenya de les particularitats d'un autor i «l'únic que ens fa originals».³ Si s'intercanviessin les paraules «escriptura» o «escriure» per «pintura » o «pintar», seria una esplèndida anàlisi sobre els errors en la pintura contemporània. De fet, algunes reflexions funcionen molt bé per entendre el tema en les arts visuals: «aquell error en el qual no parem de caure, té la forma i la consistència i el sabor i la temperatura i el ritme del nostre desig, la nostra imaginació, les nostres al·lucinacions, les nostres idees descabellades sobre escriure [sobre pintar] i sobre el món del qual escrivim [pintem]».⁴

És una frase que podria ben bé resumir l'exercici intel·lectual d'Enrique Ciapara al voltant dels errors que introdueix conscientment en les seves pinturas recents. La frase de Pauls sembla descriure el desig des d'una certa materialitat, quelcom amb consistència, sabor, formes i fins i tot temperatura — com alguna cosa sensitiva. El poeta i pintor Luis Verdejo va escriure alguna vegada que en la pintura de Ciapara es troba l'alegria de viure. Fins i tot s'hi troba «el pur gaudi de veure, menjar, beure, viure»⁵ — és a dir, una pintura que visibilitza desitjos que, com bé sabem, no es poden reprimir, com aquell «error en el qual no parem de caure» d'Alan Pauls. D'aquí la necessitat de fer-lo visible i mostrar-lo. No ocultar la fallada, perquè «no depèn de la voluntat; no s'escull, i per tant és inútil procurar apaivagar-lo, encausar-lo o aturar-lo».⁶ Com els desitjos.

Des d'aquest lloc joiós (desitjós) de l'error, podem entendre la descontextualització que Enrique Ciapara va emprendre fa uns cinc anys amb «La història de Nastagio degli Onesti». Com dèiem anteriorment, l'obra no atén les precisions renaixentistes del tauler de Sandro Botticelli; per contra, es recrea en taques amb aspiracions de formes recognoscibles, en perspectives naïves i línies infantils. Però precisament per l'arbitrarietat de tots aquests gestos és una pintura profundament autèntica. Ciapara sembla traduir a la visualitat pictòrica allò que diu Pauls: «l'únic que ens fa originals són els problemes [els errors] que tenim».⁷

Té també aquesta pintura botticelliana quelcom de vis còmica. Al principi d'aquest text la vam identificar com una pintura paròdica, a la manera del final d'un gag teatral. És sabut que la comicitat basa moltes de les seves accions en l'error, com una caiguda de Chaplin o una burla que li surt malament a Buster Keaton. El cinema còmic està plagat d'errors conscients i molt professionals, sense els quals no funcionaria la paròdia: aquell recurs retòric que en l'esfera de l'art contemporani constitueix una de les eines palmàries de la deconstrucció.

En les seves pinturas (tant les reunides en «Catàleg d'errors» com d'altres prèvies a aquesta sèrie), Enrique Ciapara introdueix a la manera d'un versàtil actor còmic, falsos ensopecs visuals com a mecanismes per parodiar (per desmuntar, podríem dir) un vast univers imaginatiu. Per citar alguns exemples, apaga el refinament formalista dels fins traços rectilignis de l'abstracció geomètrica amb pastes informes i brusques pinzellades; deforma, gairebé caricaturitzant-los, motius que semblen derivar de l'estètica «meridional» i figurativa de les pinturas provençals de Matisse i Picasso o convoca les exquisides, precises fins a l'obsessió, natures mortes del barroc holandès, per transformar-les en unes pinturas rabiosament informalistes. Però més enllà de la facilitat amb la qual es poden descriure aquestes accions, la seva concepció i realització és un treball ardu, que depèn de la «naturalitat» de l'error i sobretot de la intel·ligència visual del pintor: comporten un risc enorme, ja que els resultats d'un procés de descontextualització han de ser tan originals i autèntics com els motius citats, fins i tot si són de la pròpia invenció de l'artista, ja siguin figuratius o abstractes, com podem veure en aquesta sèrie «Catàleg d'errors». Enrique Ciapara ha extremat aquesta voluntat de pintar «equivocadament». Els gargots infantilitzats no s'amaguen en composicions abigarrades: s'exhibeixen tal com són, en teles el fons de les quals és simplement una desconcertant capa de pintura en esprai. Les taques ja no dialoguen entre si o amb el fons (com passava en les seves pinturas primerenques) — simplement estan allí amuntegades, sense ordre ni concert, no responen a les lliçons de l'informalisme; els seus usuals plans de pintura monocromàtica semblen respondre a una lògica autàrquica, aliena al control de l'artista.

Finalment, cal dir que aquests últims quadres del «Catàleg d'errors» estan reptan els nostres prejudicis com a espectadors, quelcom que poques vegades succeeix en el terreny de la pintura actual. Obres que generen la desorientació acostumada en les pràctiques artístiques contemporànies: no sabem si són resultat d'un error, un disbarat o si, per contra, suposen un feliç encert. El que sí és segur és que per a Enrique Ciapara suposen la manifestació d'un desig, el plaer i el gaudi de pintar des d'una aspiració a la llibertat total, en la qual l'error és pura manifestació imaginativa i al·lucinada, feta de pura matèria pictòrica. Pinturas que sens dubte són l'oportunitat, com diu Samuel Beckett, de tornar a fallar per fallar millor.

Carlos E. Palacios

Ensenada, Baixa Califòrnia, 27 de gener de 2023