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2000-09

Del placer y otros principios en la obra de Enrique Ciapara

Cabe preguntarse de qué se trata todo esto. Demuestra tal compromiso con el acto de depositar pigmento y tanto tiempo dedicado a ello, ¿y para qué? ¿Cómo podríamos imaginar un propósito para esta acción sostenida? ¿Para qué sirve este acto de aplicar pintura diluida o densa sobre una superficie de papel o tela? Sin embargo, realizamos pequeños gestos cotidianamente sin cuestionarlos: acciones discretas como besar o comer buen pan untado con un pequeño trozo de mantequilla sin sal. ¿Por qué entonces cuestionar el acto de pintar hoy en particular?
¿No es acaso tan absurdo preguntarse por su función como interrogar cuál sería el propósito utilitario de preparar una comida extraordinaria?
Un argumento estrictamente utilitario pone en evidencia la falacia de estas preguntas.

Una comida bellamente preparada sabe mejor y resulta más placentera; por ende, genera mayor felicidad en quienes tienen el placer de saborearla.
Para los padres de la filosofía utilitaria, Jeremy Bentham y John Stuart Mill, el "principio de la mayor felicidad" es el criterio para juzgar el bien mayor en cualquier situación dada: una acción es éticamente correcta —o mejor que otra— en la medida en que promueve la felicidad de todas las personas afectadas por la situación, y es incorrecta si genera infelicidad.
Las pinturas de Enrique Ciapara proporcionan un auténtico placer. Este placer no está separado de los sentidos, sino que depende de ellos, y disfrutar de su pintura no dista mucho de lo que se experimenta al degustar una comida extraordinaria preparada con mucho cariño. ¿Hace esto que la pintura de Ciapara sea menos relevante, importante o apropiada que otros tipos de arte contemporáneo, como el arte que refleja estilística y temáticamente la dureza del contexto urbano de Tijuana —el lugar donde el artista vive y trabaja— o las prácticas artísticas con una evidente implicación política en los problemas sociales que condicionan la vida en el norte de México en este momento?

Mis preguntas son deliberadamente polémicas y conducen a respuestas contradictorias pero productivas. Si uno define el arte contemporáneo como testimonial, resulta evidente que Ciapara no usa su pincel para diagnosticar lo que aqueja a México. No ofrece ninguna prescripción sobre cómo resolver los ingentes problemas económicos y sociales que pesan sobre este país. Su obra carece de comentario político: no dice absolutamente nada sobre la expansión de la narcoviolencia en México, y particularmente en Tijuana durante los últimos seis años, y no capitaliza el creciente temor ante el futuro de México y sus perspectivas. Si lo que se busca en el arte contemporáneo es un reflejo directo de las condiciones contextuales del momento, también es evidente que Ciapara no está interesado en utilizar temática ni estilísticamente la iconografía de la vida urbana en una ciudad fronteriza: imágenes del muro entre México y Estados Unidos, maquiladoras y sus desechos, la vida nocturna fronteriza y sus personajes. Ninguno de estos motivos aparece en sus pinturas. No directamente, en todo caso.

Lo que ofrece es una narrativa diferente, tan sorprendente por su sinceridad como por su paradójica fugacidad. Ofrece pintura. Solo eso. Pintura, pero en su máxima expresión. La buena pintura es difícil de describir con palabras, y es preciso rodearla, a través de la metáfora y el símil, para traducirla en texto. Quizá por eso resulta difícil hablar de la pintura de Ciapara de un modo que se sienta tan materialmente denso como contemplarla en persona. Cuando se describe una pintura como dotada de "presencia", se quiere decir que la experiencia de ella es tan concentrada y directa, tan estratificada y discursiva, como si uno estuviera frente a algo más que un objeto inerte. Solo las frases asociativas se aproximan a la experiencia. Así, diré que las pinturas de Ciapara son líricas y sincopadas como el Night Train de John Coltrane; libres como los garabatos de los niños, pero plenamente conscientes en su ingenio compositivo; son naturales, y sus superficies expresan tal placer hedonista en el proceso de su realización que no queda espacio para la nostalgia del pasado de la pintura. Esta última cualidad es poco frecuente en estos tiempos, cuando la muerte del género ha sido anunciada tantas veces que ya poco importa su partida y su obituario. Habiendo pintado toda su vida adulta, Ciapara tenía poco más de veinte años cuando comenzó a asistir a los talleres que el pintor español Luis Moret impartía en Tijuana en los años ochenta. Más cercano al art informel que al expresionismo abstracto de la escuela americana, el lenguaje pictórico de Ciapara ha evolucionado hacia un alfabeto de marcas que expresan una conciencia de los orígenes representacionales de la pintura sin estar atado ni al realismo ni a la abstracción. Un examen lineal de diez años de producción, de 1999 a 2009, lo muestra manteniendo un debate reflexivo y constante consigo mismo sobre la tensión entre las marcas de la superficie y el fondo; también presenta al artista como un hábil mediador entre lo que él quiere y lo que la pintura quiere. Y si antes el fondo a veces parecía oponerse a su voluntad de mantener un desorden autoconsciente en la superficie, a lo largo de una década Ciapara sabe exactamente cuándo controlar sus marcas parpadeantes y cuándo dejarlas ir hacia el deseo inherente de la pintura modernista de alcanzar la planitud. A veces evocador de Cy Twombly y en otros momentos del Philip Guston temprano, Ciapara es más él mismo cuando es más hedonista: cuando el placer guía las decisiones pictóricas que se toman en tiempo real, en el estudio.
El placer está relacionado con la sensación de felicidad, de belleza y de satisfacción, pero se diferencia de estas en que no busca nada más que a sí mismo. Se puede percibir el principio del placer guiando las decisiones pictóricas de Ciapara del mismo modo que se puede percibir el placer guiando a un gran chef en la preparación de un festín particularmente delicioso. Ambos conducen a la sensación de encontrar en lo familiar algo agudamente extraordinario: una sensación de elación menos relacionada con el impacto de lo nuevo que con el deleite que proviene de reconocer que algo es bueno.

Lo que nos devuelve al principio: ¿cuál es el bien de la pintura de Ciapara? El bien de ella reside, creo, en que nos obsequia un placer más profundo, uno relacionado con la sensación de encontrar orden en un mundo cada vez más en desorden, al tiempo que expresa, con cierta valentía, una creencia implícita en la pintura para articular y comunicar la felicidad.
La persistente vuelta de Ciapara al placer, incluso en medio de un orden social empeñado en la disolución, no es banal ni ornamental, sino que constituye una forma más de resistencia.

Lucía Sanromán
Junio 2011